● 編按：一群草根藝術家在北京宋莊借茉莉花集會之際，舉辦行為藝術展【敏感地帶】，以強烈的刺激視覺節目嘲諷獨裁專制，挑戰媚俗媚權的中國當代藝術。本文介紹展出的重點節目及其意念。

　　二○一一年三月二十日這個星期天早晨，人們醒來時籠罩在西方國家空襲利比亞卡扎菲政權的新聞之中，「敏感地帶」行為藝術展同樣襲擊了中國當代藝術。可以說，行為藝術是治療中國傳統藝術貧血、文化閹人的最佳良藥，至少它不再把規避權力、歸隱山林作為最高藝術境界，更不必迎合強權、討好世俗，藝術家按照自己的生活體驗，身體力行地表達思想情感，無需技藝馴化和理論體系。生活本身就是最大的藝術，行為本身就是最好的工具。此外政治是當代中國藝術家必須攻克的精神障礙，否則他們就沒有文化尊嚴、沒有生活權利、沒有創作自由，甚至談不上是新世紀的文明人。

● 行為藝術家們面戴白面具，手持白花是否為茉莉花在中國的命運悲哀？（作暫提供）

　　「敏感地帶」行為活動來自共同的時代沸點，從埃及爆發反獨裁的「茉莉花運動」，觸發世界專制國家的蝴蝶效應，意味著違背民眾意志 、民主潮流的獨裁政權必將退出歷史舞台。中國也不例外，它如似日本九級大地震一樣恐慌，每到周日下午大城市廣場成了敏感地帶。「敏感地帶」行為藝術活動選擇周日下午兩點正式開始，它不光向中國貧血藝術發起了總攻，還向腐朽的獨裁制度發出挑戰角號；它只有一群聚集在北京宋莊的草根藝術家。

茉莉花、裸體性交、孔子拉屎

　　黃香的《茉莉花開》是個具有時效語境的藝術作品，作者把自己身體捆在一團茉莉花裡，並蓋著一塊黑布，象徵著強權一手遮天的殘酷現實。行為過程隨著歌聲「好一朵茉莉花」的響起，引發場景效應，接著是「喪小組」的進入，他們像一個個死神使者，通過弔喪儀式宣告新生命即將來臨。

    成力的《藝術賣比》（見圖一）作品，通過性交這一原始行為來揭示中國當代藝術出賣靈魂的猥瑣本質。「比」諧音的指向毫不含糊，似乎在諷刺藝術拍賣比價的意思。事實上賣藝賣身是不值一提的行為現象，唯獨出賣靈魂人格是藝術的倫理忌諱，文化良知是藝術家最後的道德底線。「藝術賣比」顯然是嘲諷那些走向紅地毯的當代藝術明星們。如果說傳統派藝術家是先天閹人，那先鋒派藝術家則是主動自宮的後天閹人。《藝術賣比》跟色情沒有關係，裸體模特只是語言材料。當然猥褻者只會看到猥褻。

　　申雲的《當代思想者》作品是把全身染成紅色，蓋著一塊喜慶的大紅布，口戴防毒面具，擺出羅丹雕塑《思想者》的姿勢，坐在展台的一個地球儀上。作品協作者的拜堂、剪彩儀式，揭幕。接著作者用身體晃動地球儀，越來越強烈的振動，隨著防毒面具的脫落，展台和地球儀同時倒塌，作者像個休克病人那般摔倒地上，久久沒有動彈。作品指向中國社會精神狀態，長期的專制洗腦，人們的思想不再適應自由空氣，在防毒面具的保護下維持生命存在和大腦思考，自由思想成了一種需要隔絕的毒素。主角是紅色犬儒主義者，也是這個謊言國家的工具部件，主宰著這片愚民土地。

● （圖一）

　　梅子的《只有在夢幻》通過身穿綠色戲衣女性用削髮行為表達對權力的拒斥。她將身體裹在茉莉花裡，將自己還原為人的獨立主體，釋放出普世價值的理想訴求。茉莉花在北京街頭成了一種極為敏感的忌諱，它美麗的外表隱藏著一個普通中國人的「共同夢想」。

　　周永陽的作品《孔子拉屎》（見圖二）是對歷史與現實進行詛咒式批判，作者把自己打扮成孔子，在展台上擺有面目猙獰的鎮墓獸雕塑。他一邊坐在畫有孔子像的馬桶上拉屎，一邊朗誦「大唐復活的鎮墓獸」的詩作，以嚴肅而滑稽的朗讀方式，對當下流行的犬儒主義、民族主義、民粹主義進行了批判；前來捧場還有他的寵物和兒子，觀眾與作者面對的是無法迴避的尷尬現實，現代科技在中國成為新極權主義工具。

● （圖二）

洗腦機器紅喇叭給極權送終

　　陳旭的作品《坐在思想高端》利用大型起重機，從室外伸向室內，作者戴著「治安巡邏」袖套，坐在起重機的長臂頭。這個作品語言簡潔、意指明確：起重機出現在美術館內，使得冷冰冰的機械轉換為藝術的觀念語素，「治安巡邏」異化為國家獨裁工具和思想高端的驅動力。胡軍強的《紅喇叭》把紅色當作謊言暴力的視覺符號，喇叭筒代表了極權洗腦機器，在施行過程中，作者將一桶墨水從頭澆向全身，胡言亂語的牌子與一身污水的樣子，給人一種直覺的感官刺激；作者還拖著幾個砸癟的紅喇叭油形示眾，這種近似鞭屍的舉動，釋放出表一種憎恨的情緒，激起觀眾對「紅喇叭」這一洗腦機器的警惕。

　　李娃克的作品《當代壽衣》把道具當做行為語言，他下穿中華國粹的裹腳鞋，頭戴西方博士帽，通過陰森古怪的打扮，影射當前社會的猥瑣本質，整個歷史猶如乾屍道場。秦沖的《文化一直燃燒》從活動開始持續到結束，使得美術館始終彌漫著一股紙焦味。這個作品與喪小組《悼喪》有著一樣的立場形態，通過儀式驅逐邪惡勢力、祈求光明希望，因為燒紙是中國人弔唁亡靈的傳統習俗，正如李鵬波的作品《祭奠》，他雙手捧著只有鏡子的遺像，折射出的鏡像是現實世界，無疑在詛咒邪惡勢力的死亡。還有于貞志的《鹽又漲價了》模仿民間散鹽驅邪的習俗，可作者將散鹽切換到日本福島大地震引發中國各地搶購食鹽的風潮，影射一個長期集權專制的社會，民眾對國家權力極大不信任，哪怕一點風吹草動就引發「精神災民」的條件反射。這些憑弔喪禮與驅邪巫師無不是在給極權制度送終。

　　曾德曠的作品《我寫詩我有罪》通過詩人的自我褻瀆達到一種文化批評，它也是作者一直在做的行為作品。當代中國詩人面臨的自我危機不再是美學意義的修辭，而是作為時代覺醒者的精神困惑，詩歌創作已喪失了歷史語境，成為一種具有文化原罪的瞎扯談。只要他們還作為當代詩人，他對現實殘酷體驗應該高於常人，否則他們作為犯有原罪的寫詩者，面對醜惡的屍體是在浪費華麗浪漫的詞藻。他們獲得自我救贖才能打動別人。

　　破駒的作品《現在精神病患者》通過倒錯表現將文明人還原到一個本原狀態，他的創作過程使觀眾都堅信他服用了精神藥物。其實不然，作者只是像古代巫師以及音樂藝人般的行為語言，行動過程的冗長和動作的重複，並且在隱蔽的地下室內，最終使觀眾失去觀摩耐心，有點像卡夫卡小說《饑餓藝術家》裡的情景。在行為現場有一團被打破的鏡子碎片，它最初被拼成一朵充滿憧憬的向陽葵，而作者光著身子，如被關在籠子的一隻猴子，不時地走來爬去、不時地做出亢奮、痛苦、猥褻的姿態，不時地發出夢幻者的囈語和莫名無常的嬉笑，不時地摸弄著自己的睾丸，不時地用玻璃碎片照照自己，不時地像拾荒者撿起地上的小顆粒。現場凝合了瘋人院、動物園氛圍。支離破碎的鏡子，成了人類文明的全部記憶和癲狂歷史，社會生活本身就是瘋人院、動物園。這作品成了健康人的生活鏡子。

嘲諷大操蛋國家的永恆生命力

　　北京丐邦主的《金幣烏龜．國家》利用烏龜俗名「王八」、人民幣、五星紅旗的地攤，並用《國際歌》作為吆喝，對國家謊言下的權力資本主義進行咒罵。作品雖然不算高明大膽，但以有限手段去表達作者對社會現實的情緒反應。張勇的作品《我其實就是這樣》是指向背在他身上的充氣黨徽，作品借兩位拿著滅火器的配合者完成實行，他們將滅火器裡釋放出來的氣體，將作者當害蟲進行噴殺。

　　薩子的《宋莊藝術家》將藝術家衣服升到旗桿上，象徵著宋莊這個邊緣文化群體的草根精神。一個烏合之眾的社會裡，支撐整個國家統治權的是軍警武力，所謂知識文化菁英，它們除了既得利益外，剩下的只是滿腦子的愚民思想和犬儒「美德」。然而那些在野生狀態中成長的草根文化，它們最終的歸宿也是被朝廷招安或權貴圈養，從圓明園到宋莊都在不斷驗證中國文化藝術的歷史宿命和奴性本質。

　　楊占國的《憂》以「大日國永存」口號，讓觀眾去解讀它的詼諧。它可能是對日本福島大地震的同情，或者借大日本帝國的永存來貶斥作者祖國的儘快滅亡，或者嘲諷大操蛋國家的永恆生命力......這裡的「日」字賦予中國人複雜豐富的語義，它因高尚而高尚、因猥褻而猥褻。這也是「敏感地帶」行為藝術活動賦予觀眾、作品、作者、現場的特殊時效。如阿波的《亂劈柴，來不來？》，它貌似在招搖人們前來聚會烤火，把自己的頭刷成白色，暗示別人他在戴孝守靈，靈堂上擺著「永垂不朽」四個字。毫無疑問，守靈者在渴望死者真正的死去。還有張人言女的《七天七夜》，作者在當天下午兩點左右在北京西單王府井街頭散發「敏感地帶」傳單，被扣走達一個半小時，回到宋莊當代美術館便立即動手做籠子，將自己關在裡頭，準備持續一周後再出來。

　　「敏感地帶」行為藝術活動，無形中宣判了架上藝術在中國的死亡。先前的當代藝術是從西方美術館走向「天價」拍賣場，引發國內藝術市場和創作方向的雙重效應，可這些藝術實際上已喪失文化時效意義，僅是歷史博物館的陳列品和藝術市場的交易品。先前的中國當代藝術，它沿襲了西方現代派藝術及其理論脈絡，缺乏根植中國本土的內在張力，它的內在貧血決定了它的最終結局。隨著九十年代的逐漸遠去，前當代藝術徹底喪失生效的歷史基礎，淪為一種媚俗媚權的時尚文化，加上商業利益的誘惑、以及對極權制度的恐懼，走向招安紅地毯便是最適中的歸宿。因此行為藝術走向當代中國的歷史前沿，與時代一起，肩負著給專制極權送終的文化使命。